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营销机构- 意大利的设计观

  尽管老生常谈关注的只是"美",与其他名贵、高档的设计相比,意大利设计的首要特征在于它在形式和材料的组合方面前所未有的创新:从整体上看,意大利设计的历史主要是充满了不断的实验,这是它被称为永久实验室的合法理由。如果说,这种实验性减弱了形式风格的统一性和一贯性,而更注重了伟大的建筑家和学者埃内斯特?罗杰斯所说的从"勺子到城市"的设计规划中的对立因素的共存,我们必须承认,在意大利、以及在其他地方都必然存在的与产品紧密相关的竞争机制也并不允许对生活空间做出更好的安排。但是,正是这个空间,这个由物品的反差勾勒的空间,越来越大地激发着意大利设计鉴赏家的关注和好感。这些特点使设计成为理解一个民族的生活方式的最有意义的钥匙,这个民族经常从自己的矛盾和差异中赢得他人对它的文化的崇敬以及企业上的成功。

  尽管意大利是一个文明古国,它的政治和经济的统一历史还不足150年。在那之前的两千年中,意大利一直分裂成7个以上的国家,并同时直接或间接地处于至少3个世界强权的统治之下。撇开不计十六世纪晚期的一些边境地区的语言,在许多方言和地方主义之外,从公元1000年起,"白话"意大利语开始在全国范围和民间层次上得到普及,它完全取代了拉丁语,把后者的使用限制在教会和官方文件。这样,当同一件工艺活在不同的大区、甚至在相邻的城镇都有不同的叫法时(这一点并不是次要的),一种物质文化系统也逐级建立,在这系统中,地区的差异更多的是由贵族和市民的手工文化决定的,而不是由农村文化造成的,这两者之间大不相同。前者的差异得归因于社会政治口味的迅速演变和与众不同的个人需要,而后者则相当相近,是由一致的、持久的冬季农闲经济造成的,由此诞生的产品更多地具有工艺的、而不是风格的特征,它们因而逃避了被主人剥夺的命运。第三个手工生产的不同是(现在还常常如此)集中在某些地区,通常因为它们靠近矿区或采矿场,从古罗马晚期(阿罗阿?里格尔)开始就开始形成某些相应的转变,它们发展成两千年后的"工业地区"(阿尔弗莱德?马夏尔)。

  至于材料,从中世纪开始,整个意大利都得面临地区性的短缺,尤其是某些材料,虽然"贫穷",却能支持和促进非现代意义上的"工业"发展("工业"是古罗马晚期皮埃蒙特大区的一个手工业小镇)。1348年之后的五十年中,施虐整个欧洲的瘟疫造成了高达30%的人口死亡率,但是,如果不考虑这场灾难,意大利的问题一直是原材料的缺乏和劳动力的过剩。当脑力的创造不需要体力活来实现时,工人被迫另寻生路。

  因此,整体上,意大利的生产史具有如下特点:不断寻求赋予当地短缺又简陋的材料以价值,或节省使用有时是从极其遥远的国度进口的贵重材料和充分体现出它们的价值,这可以通过优美(或豪华)的风格或结构上的彻底创新来实现,这也得感谢热那亚、威尼斯和托斯卡纳大区精明的商人。

  回顾历史可以洞察未来,这也同样适用于从手工业到工业的转变。十八世纪晚期,《百科全书》中的教育就已经引起一些"首府"(都灵,威尼斯,那波利)的重视,但获得的成果主要表现在技术而不是外形上;从十九世纪下半叶开始,毕德麦耶尔派(一种表现资产阶级庸俗生活的艺术流派)典型的对物品功能的更新和各种花叶饰风格开始变得明显,但是,从二十世纪二十年代起,以建筑师为首,并得到一些博学的工程师的呼应,在关注从装璜着手的建筑设计的同时,他们开始对日常用品的外形产生新的兴趣,由此开创了这样一个历史:它关注未来主义的渎神式的放纵和许多重新诠释的来自外国的启发(功能主义、理性主义、结构主义),这渐渐演变成埃内斯特?罗杰斯的事后计划。在手工业者之外,出现了新的人物,他们把系列生产看作将工业化带来的福利进行社会分配的工具,并重新制造了一方面是古老的城市手工业传统中的语言和风格的双重轨道,另一方面则是农村文化中的语言和工艺的双重轨道。

  比以往更甚,材料再次成为至关重要的问题。显然,它们的各向同性和各向异性是区别

  “意大利设计”展收录了意大利战后至今的设计史上一些最有意义和代表性的范例,它旨在证明一种研究、设计和实验的质量,后者是意大利设计师和公司的骄傲。

  入选的展品是为了提供1945至2000年期间意大利设计史的发展主线的概要,这一概要是实质性的、综合的,但也相当清晰和富有争议。

  贯穿100件入选展品的叙述依据的是一种线性和整齐的过渡,它任意排斥对立和矛盾,但却时停时续。这一叙述故意用跳跃和比较的形式来展开,它隔离一些部分,它阐述诗学和审美理论,把它们与技术的研究和发展联系起来。形成这种叙述的是一种由历史学家卡尔洛?金斯伯格提出的"起始历史"的模式,在这一模式中,每个物品除了自身有效之外,还应该揭示一种更广义的上下文关系,并提供有关计划、实施和使用这个物品的时代的社会、历史年代和文化的痕迹、症侯和迹象。

  总之,每个物品是针对一个系统,它是设计、文化和生产实践的总和性的表达,而展览只能通过暗喻或提示的方法来展示这种总和。
决定是否入选的第一标准是象征性和代表性:由于设计的原创力、技术及材料的创新、捕捉和代表某一特定时代的口味和文化的能力,被选的展品构成了意大利设计研究中最有意义的成果之一。

  入选展品的总数具有任意的象征性,而种类则有意识地做到多样化和各不相同:选择把不同领域并置在一起是为了说明设计是一种规划文化,它越来越不能容忍给禁闭在纯粹的私人家庭空间中,越来越追求与人的行为及公共空间产生互动关系,与发生在路上和办公室中的事物、与着装和走动的方式、与除居住仪式之外的生活仪式互为作用。

  “意大利设计”展不是为了突出一条主线或一条品味路线,而是把眼光投向更为开阔的意大利设计景观,它收录和重新介绍了某种共同研究的总体建议,而不是强调个体的贡献。展品按时间顺序排列,被分成五大部分,它们对应的是当代意大利历史中的五个类似的大阶段:战后重建、经济繁荣、社会冲突的年代、享乐消费主义年代、贯穿上世纪最后十年的对新身份的艰辛的探求。

  这种选择是为了让对意大利文化和历史不甚了解的异国他乡的观众也能最大程度地了解设计的演变。每个部分的开头都是引用一个意大利作家或学者的一段话,它是在与那一部分对应的阶段中出版或发表的,被选上的原因是,它能在某些情况下以挑衅的方法提供一种强有力的对上下文关系的阅读,有助于解释和定位随后叙述的展品。

  这些引语不应该被看作前言,它们是"伴唱"或"倒摄镜头",是问题的对焦或矛盾的定性。

  它们是否与每个单独的展品或时代的精神和谐或不和,这并不重要。它们的价值在于能提供某种视角,根据这一视角,每个人可以用自己的方式来确立自身阅读的方位图。

  如上所述,在每一部分中,展品的前后排列是任意的,但又遵循时间顺序。尽管如此,展览的开头和结尾,也就是说第1件和第100件展品,并不是任意的,而是具有暗喻的象征意义 。

  展览的揭幕展品(1945年由Olivetti投产的马尔切罗?尼佐利设计的打字机Leikkon 80)已经不再存在、不为人使用和生产,在任何角度看,它都是一种已经消失的文化的考古文物;展览的闭幕展品(2000年莫莱诺?费拉利为C. P.Company设计的多功能:Trasformabili)还不存在,它在日常生活中还没得到使用,它似乎是从属于未来的。也许在连接起始的环路中,我们确实能逆光地了解到当代意大利的许多变化。


     

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